Prewar époque 1930–1942: The Great Depression Years

En octobre de 1929, la bourse s'effondre et c'est le début de la Grande Dépression. Avec le chômage et l'industrie du disque qui en 1931, tombe à 6% de sa production par rapport à la fin des années 1920, beaucoup de musiciens de blues se sont trouvés à court de contrats d'enregistrements, ou abandonnant purement et simplement la musique.

Même les plus grandes stars du disque comme Bessie Smith, Blind Willie Johnson, Charlie Patton, Leroy Carr et Lonnie Johnson ont dû dépendre plus des prestations en publique, qui devenaient moins lucratives comme leurs spectateurs avaient moins d'argent pour venir les écouter, autant dans les villes que dans les fermes.

Pendant presque deux ans, de l'été 1932 au Printemps 1934, les nouveau enregistrements y compris le blues ont pratiquement cessé, produisant un blackout économique. Parmi les très rares bluesmen à avoir vraiment enregistré en 1933, on trouve Roosevelt Sykes, Josh White, les Sparks Brothers et Lucille Bogan avec Walter Roland. Quand l'industrie du disque a commencé à se rétablir en 1934, les premiers enregistrements par Carr, Sykes et Wheatstraw ont révélé une considérable interférence durant la période d'inactivité. De nouveaux artistes ont émergé, notamment Bumble Bee Slim et Georgia White, Big Joe Williams et John Lee "Sonny Boy" Williamson.
En 1940 l'industrie du disque retrouve le niveau de ses ventes d'avant la dépression, bien que les enregistrements de blues et du blues de Mississippi en particulier soit considérablement réduits.

Au début des années 1930, l'Alabama du nord, dans des villes industrielles comme Birmingham et Huntsville, hebergait un groupe distinctif de musiciens de blues. En 1932, le pianiste Jabo Williams a enregistré pour Paramount une rare mais percutantes série de titres, dont "Ko Ko Mo Blues"et "Fat Mamma Blues".

Son protégé Walter Roland enregistrera sa propre version de "Fat Mamma Blues" sous le titre "Fat Lady Blues" en 1934, mais ses meilleures performances ont été comme accompagnateur au piano de la chanteuse Lucille Bogan. Bogan n'était en aucun cas une nouvelle venue, elle avait enregistré depuis 1923 et avait marqué un succès influent avec "Black Angel Blues" en 1930. Mais l'introduction de nouvelles mélodies et de nouveaux styles d'accompagnement au piano vers la fin des années 1920 a entrainé de nouvelles formulations pour Bogan, Roland et leur associé le guitariste Sonny Scott, comme ils les ont enregistrées en 1933–1935 sur des titres comme le "Red Cross Man" et la brillante version de "Shave ’Em Dry".

Kansas-City était en plein essor au cours des années 1920 et années 1930 comme une ville "grande ouverte" aux saloons et autres établissements de jeux durant l'époque des "machine politique" de Thomas Pendergast.

[Tom Pendergast (1873-1945), démocrate, « Boss Tom », la ville connut sous son « règne » (« Pendergast era », « Pendergast Machine ») une période de prospérité, mais aussi de violence et de corruption jusqu’à son arrestation pour fraude fiscale en mai 1939.]
Le fait que de tels établissements prospéraient a signifié une demande grandissante pour la musique, avec pour résultat dans les clubs noirs ; des "bands" de jazz/blues, emmenés par Bennie Moten, Count Basie (avec le saxophoniste tenor Lester Young et les chanteurs Helen Humes et Jimmy Rushing), Harlan Leonard et Andy Kirk (avec la pianiste Mary Lou Williams). Les vociférations du blues et du "boogie-woogie" au piano ont été prodigué par Big Joe Turner avec le pianiste Pete Johnson. Même après la fin l'ère Pendergast, un autre groupe remarquable a encore émergé, emmené par le pianiste Jay McShann, avec le saxophoniste alto Charlie Parker et le chanteur Walter Brown.

Les styles de blues de Caroline et Géorgie Piémont ont commencés à être enregistrés au milieu de la fin des années 1930. Pendant la décade précédente, un style de guitare distinctif s'était formé issus des danses, du ragtime et des early blues. Blind Blake et Willie McTell ont été importants dans cette formulation, mais les interprétation de base pour le blues du Piémont dans années 1930 ont été celle réalisées par Blind Boy Fuller et son maitre le Révérend Gary Davis. Le piémont était (et est toujours) très ancré dans la tradition du blues — il a profité des thèmes mélodiques comme le "Kokomo Blues", mais une comparaison de "Savannah Mama’" de McTell (1934) avec "Sweet Home Chicago" de Robert Johnson (1936) montrera les différences stylistiques face aux similitudes traditionnelles. Le style du Piémont a été perpétué par Brownie McGhee et Sonny Terry puis avec John Cephas et Phil Wiggins.

Les opportunités d'enregistrement pour les musiciens du Mississippi du milieu à la fin des années 30 étaient rares, mais ceux qui les ont saisies étaient de jeunes musiciens de la génération qui a suivit celle Charlie Patton, comme Bukka White et Robert Johnson.
White avait enregistré pour Victor en 1930, mais c'est son "Shake ‘Em on Down" pour Vocalion en 1937 qui lui a donné sa reconnaissance à l'extérieur de Mississippi. Malheureusement, une condamnation à la prison pour une agression l'a empêché d'en apprécier les immédiates récompenses, mais les ventes de ses disques ont été suffisamment élevées et suivies pour conduire à une séance sur sa libération de prison en 1940, quand il a enregistré "Fixin’ to Die Blues" parmi d'autres nouveaux classiques.

Johnson avait commencé par s'inspirer de "How Long How Long Blues" de Leroy Carr ainsi que de "Walking Blues" ("My Black Mama") et "Preaching the Blues" de Son House, mais au début des années 1930 il acquiert une large ampleur technique à la guitare que se soit en imitant Skip James au travers de Johnnie Temple, ou en adaptant des chansons à base de piano comme "Cruel Hearted Woman" de Bumble Bee Slim (1935) pour son propre "Kind Hearted Woman" (1936). Son titre le plus vendu a été "Terraplane Blues" un highway blues à la Peetie Wheatstraw ; mélodie ... avec un jeu de guitare incluant des accords toniques et septièmes fortement pincés. Johnson est mort en 1938 dans des circonstances mystérieuses, mais les disques commerciaux faits en 1940 et 1941 par Robert Lockwood et Frank Edwards démontre que Johnson a exercé une forte influence à cette époque et qui peut encore être mesuré.

La migration vers les villes du Nord s'est intensifiée dans les années 1930. Un groupe emblématique de cette migration était le Harlem Hamfats, qui a été montés pour Decca par le producteur noir Mayo Williams. En vérité, les Hamfats n'étaient pas de Harlem ; deux de ses membres Charlie et Joe McCoy étaient du Mississippi, mais leur style a mélangé le blues, le dixieland et le swing jazz, surtout dans celui de Louis Armstrong, influencé par la trompette d'Herb Morand, qui est venu de la Nouvelle-Orléans. Comment le son brut du Delta de Patton et de House sera assimilé par les jeunes ouvriers du Mississippi arrivant dans nord, devient une question pour les années 40.

Big Joe Williams est un autre musicien du Mississippi de la génération White–Johnson. Ses premiers enregistrements en 1935 avaient une forte connotation de Charlie Patton, mais il n'est c'est pas passé beaucoup de temps avant qu'il n'adapte son style pour le label Bluebird de RCA et qu'il n'enregistre pour eux.

Lester Melrose avait la main mise sur les sessions d'enregistrement du blues pour Bluebird, et était actif comme découvreur de talent, éditeur et producteur. Ses principaux artistes étaient Tampa Red, John Lee ‘‘Sonny Boy’’ Williamson, Washboard Sam, Memphis Minnie, et Big Bill Broonzy. Tous ceux-ci étaient des artistes étaient du Sud, mais Melrose les a placé en avant d'une section rythmique qui leur a donné un son lisse, urbain ; en fait, un stade intermédiaire de la transition de groupe à plusieurs musiciens à ensemble "homophonique qu'il ont dès lors développé.

Chapeau bas!

inutile de te rappeler tout le bien que je pense de tes interventions. C'est un travail de réelle grande qualité qui apporte un plus énorme à ce forum.
On passe d'un lieu de discussion à un endroit où on apprend des choses, où on approfondit des données qu'on connaissait plus ou moins bien.

Difficile d'entamer le débat après ces présentations précises mais je crois que ça donne une très grande valeur à ce lieu pour ceux qui ont envie de s'intéresser au blues

Vi, joli job, Odé! Bravo et merci!

Euh... J'ose pas te dire: Post War? Là, de suite ! Mais je le pense très fort...

Petit aparté avant de d'aborder la période Postwar Blues, 1943–1954

Une transition cruciale dans la musique populaire américaine y compris le blues a été de passé de groupe polyphonique, dans une approche de la musique jouée avec plusieurs joueurs/chanteurs exécutant des mélodies individuelles, identifiables simultanément, à une approche homophonique avec plusieurs musiciens jouant dans un tempo commun avec le chanteur et/ou le premier instrumentiste (saxophone, harmonica, guitare) jouant dans un mode ornemental distinctif.
Cette transition s'est produite au travers la musique populaire américaine mais cela a surtout affecté le jazz, le blues et la country et cela contribué a une interférence massive parmi tous les types de musique au cours des années 1940 et 50, en culminant avec le rock ’n’ roll.
Cette approche homophonique a demandé la création d'une section rythmique, et d'un, deux, trois, voire plus de musiciens, pour maintenir un rythme régulier selon le tempo (d'habitude 4/4) et à le coordonner à la progression d'accord harmonique de la chanson jouée. Le résultat de cette combinaison du rythme et de l'harmonie est le "big beat" qui quand il est accentué (surtout amplifié comme dans le rock et le rap) est attrayant pour les auditeurs. Sa prédominance dans la pratique de la musique populaire depuis les années 1930 aide à définir ce qui est "moderne" dans le jazz, le blues et la country.

Les exemples de cette transition pour le jazz se retrouvent dans les enregistrements de Louis Armstrong avec les Five and Hot Seven et comme artiste soliste à partir de 1925 jusqu'en 1932, avec et Bennie Moten et le style Count Basie Kansas City– jazz des années 1930
- pour la country, il y a les enregistrements dans les années 1930 des premiers "Western swing" avec Milton Brown et Bob Wills ensemble et séparément
- et pour le blues il y a les enregistrements 1928–1935, de Leroy Carr avec Scrapper Blackwell fonctionnant comme un ornement à la basse au piano de Carr.
_ les pianistes de St. Louis, Roosevelt Sykes, Walter Davis et Peetie Wheatstraw
_ et les cas exemplaires du Mississippi d'avant-guerre trouvé dans les enregistrements commerciaux de Robert Johnson, des Graves brothers et de Cooney Vaughan, tout comme du Mississippi Jook Band ainsi que dans les enregistrements de Muddy Waters pour la Bibliothèque du congrès.
Aussi, le fait de fonder une section rythmique et son besoin de le garder intact a aidé au phénomène de conserver les lineups des groupes durablement, y compris dans les groupes de Chicago blues à partir des années 50 et plus tard.
L'adoption de cette approche homophonique à partir des années 30 jusqu'aux premiers musiciens rock au cours des années 1950 est
le stade final de cette transition et cela peut être démontré en comparant "Brain Cloudy Blues" enregistré par Bob Wills and his Texas Playboys et le chanteur Tommy Duncan (1946, Columbia 37313) avec le "Milk Cow Blues Boogie" enregistré par Elvis Presley (1954, Sun 215).

Bravo!!!
Merci pour ce superbe post.

Cest tres bien fait et joliment illustre.